FND (6) : Le cinéma de KORE-EDA, ou la vie en partage
Le cinéma de KORE-EDA, ou la vie en partage
Depuis une quinzaine d’années, l'œuvre cinématographique de KORE-EDA Hirokazu ne cesse de revisiter et d’approfondir une série de sujets essentiels, et de questionner notre rapport au monde. Diffusé en salles au Japon à l’été 2008, son dernier film en date, Aruite mo aruite mo [Et marchant, et marchant], sort sur les écrans français le 22 avril prochain, sous le titre international Still Walking.
A travers cette chronique familiale, le réalisateur inscrit plus que jamais son récit dans une perspective personnelle, que le prisme d’une exigence formelle tout en justesse et en sobriété, transfigure une fois de plus en un propos à la portée universelle. Avec ce film, une nouvelle chance nous est donnée aujourd’hui de découvrir une œuvre qui, dans le paysage accidenté du cinéma japonais contemporain, apparaît à la fois comme la plus cohérente de sa génération, et celle dotée de la portée la plus large.
Une jeune femme hantée par l’inexplicable et tragique disparition de son mari, et qui tente de refaire sa vie dans un village reculé, face à la mer... Un ensemble hétéroclite de visiteurs, en entretiens individuels avec une petite équipe d’ “examinateurs” qui presse chacun d’entre eux de choisir parmi tous ses souvenirs celui qu’entre tous il ou elle emportera dans l’autre monde… Un groupe de jeunes enfants livrés à eux-mêmes, réduits par l’abandon à mener en plein cœur de la ville une existence cachée de robinsons, coupée du monde extérieur…
Tout spectateur de ces films aura instantanément reconnu les protagonistes respectifs de Maboroshi no hikari [Une lumière irréelle] (1995, distribué en France en 1999 sous le titre international Maborosi), Wandâfuru raifu [Wonderful Life] (1998, distribué en France en 1999 sous le titre international After Life) et Dare mo shiranai [Personne n’est au courant] (2004, distribué en France la même année sous le titre international Nobody Knows).
La sortie prochaine de Still Walking n'a donc rien de la découverte d’un nouveau talent, et le parcours de KORE-EDA constitue d’ores et déjà pour la critique internationale un itinéraire d’auteur à part entière. Un regard sur la longue liste de récompenses nationales et internationales remportées par l'ensemble de ses films (Venise, Vancouver, Chicago, Buenos Aires, San Sebastian, Cannes, Nantes, Turin, etc.) suffit pour s'en convaincre. Pour autant, seule une partie de son œuvre nous est connue à ce jour, et bien des facettes de son travail restent encore à découvrir.
Cette lumière qui vient de la mer
KORE-EDA Hirokazu est né à Tôkyô en 1962. Attiré par la littérature et l'écriture, il entre en section de lettres à l'université Waseda. Pourtant, à la fin de ses études, en 1987, il choisit comme une voie de traverse, en entrant comme assistant-réalisateur à la société TVMan Union, la plus ancienne et l’une des plus importantes compagnies de production indépendantes dans le paysage audiovisuel japonais.
La lecture d’un livre, en particulier, l'a mené à ce choix : "Tu n’es rien qu’instant présent" (Omae wa tada no genzai ni suginai), co-signé en 1969 par trois metteurs en scène de télévision, MURAKI Yoshihiko, HAGIMOTO Haruhiko et IMANO Tsutomu, co-fondateurs l’année suivante de TVMan Union. A travers cet ouvrage, KORE-EDA découvre les valeurs et les possibilités propres du médium télévisé, dans les aspirations les plus hautes que ce registre puisse inspirer : actualité, exigence de vérité, anonymat créatif en tant qu’ouverture et partage d’une même impermanence, refus des conservatismes...
La carrière de KORE-EDA s'ouvre au début des années 1990, par un ensemble de réalisations documentaires pour la télévision. En parallèle à ce travail de longue haleine, il se lance dans la mise en scène de fiction avec Maborosi, adaptant une nouvelle de l’écrivain contemporain MIYAMOTO Teru. Dans ce premier film au naturalisme lancinant, se lit une forte préoccupation formelle : composition stylisée, angles de prise de vue souvent orthogonaux, découpage fondé sur la longueur et le silence, recours important au plan-séquence. A l'isolement intérieur du personnage principal répond celui, physique, des passages où la jeune femme, dans sa perdition, finit par errer au bord de la mer. Il faudra le coucher du soleil, et l'effacement des visages et des corps fondus à l'écran en silhouettes d'ombre se découpant sur l'horizon vespéral, pour qu'enfin se révèle et s'exprime toute sa détresse accumulée.
Petits arrangements avec les morts
N’hésitant pas à remettre en cause les modalités usuelles de construction du récit et de tournage cinématographiques, KORE-EDA prend pour point de départ dans la conception de son second long métrage une série de témoignages vidéo strictement documentaire, recueillie au préalable par son équipe. Il choisit ainsi une dizaine de personnes n’ayant rien de comédiens professionnels, et les met en scène dans le film, gens ordinaires confrontés à l'expérience dernière « dont rien ne se laisse connaître, dont rien ne se laisse concevoir ». A leurs côtés, il dispose des acteurs dont certains évoquent de même des épisodes authentiques de leur propre vécu, tandis que d'autres se basent sur un texte écrit pour le film et des souvenirs de fiction.
De même dans Distance (2001), le réalisateur prend soin de laisser ses comédiens dans une ignorance totale quant au script et au contenu de chaque scène, à l’exception de leur propre part de texte et de contexte : il les filme dans une forme d’improvisation où se joue dans chaque nouvelle scène une découverte mutuelle, et à ses yeux la quête d’une justesse et d’une spontanéité hors de portée de toute "composition" dramatique, et reposant davantage sur un principe théâtral d’ "incarnation" des personnages. Ainsi, la manière inédite par laquelle il conjugue point de vue documentaire et construction fictionnelle, évolue naturellement à chaque nouveau projet.
Sur le même principe, il n’hésite pas à préférer aux comédiens professionnels des jeunes gens issus d'autres professions, y compris dans le choix des principaux interprètes de ses films. C'est ainsi qu'il a repéré et révélé au cinéma plusieurs nouveaux talents, devenus par la suite acteurs confirmés voire réalisateur, tels ESUMI Makiko (l'héroïne de Maborosi), Arata ou ISEYA Yûsuke (respectivement l'examinateur confirmé et le jeune rebelle refusant de jouer le jeu du souvenir dans After Life), tous trois venus du monde de la mode.
A partir de ce second opus, il adopte aussi pour principe de prendre systématiquement en charge le scénario et le montage de ses films, dont il est régulièrement signataire de l’œuvre originale, et assume aussi à l'occasion le poste de producteur (de même qu'il a produit des films réalisés par des tiers).
Basé sur une structure cyclique du temps et une trame hautement symbolique, condensant un grand nombre d'enjeux fondamentaux de l'existence, le récit d'After Life mène également à une magnifique métaphore, par mise en abîme, sur la création au cinéma dans son essence même. Le film, de toute beauté, est de ces œuvres qui marquent leur spectateur et l’engagent tout entier, un de ces moments décisifs qui peuvent bouleverser une existence.
La vie devant soi
En 2004, Nobody Knows représente un nouveau choc : le choix d’un fait divers déjà ancien pour point de départ (l'abandon par une mère de ses enfants dans un appartement de Tôkyô), le souci foncier d’affirmer clairement la part de fiction et de création dans les détails du cours des événements décrits, loin de toute idée de « reconstitution », et l’attention portée à la justesse du moindre détail dans la représentation de ces enfants livrés à eux-mêmes, hissent le film à un niveau d’impact émotionnel inégalé, qui évoque par certains aspects celui du Tombeau des lucioles de TAKAHATA Isao.
Comme toujours, KORE-EDA prend son spectateur en témoin : il lui propose une palette de personnages, ici enfantins, qui tous ont leur part d'irréductible individualité, d'opacité foncière, et gardent une part d'impénétrable. Loin de toute logique d'identification (qu'elle soit émotionnelle ou autre), c'est avant tout comme des vis-à-vis, presque des interlocuteurs, que le spectateur les perçoit, dans l'altérité qui les caractérise au premier chef. C’est dans cette mesure précise que s’instaure naturellement un regard distancié, où la perception même du film repose par principe sur une participation active du spectateur, un effort de déchiffrement des personnalités qu'il a sous les yeux.
C'est là tout le sens du "prix du meilleur acteur" attribué en 2004 par le festival de Cannes au jeune NAGIRA Yûya, qui incarne dans le film le frère aîné qui tente de prendre soin de ses frères et sœurs tout en leur cachant leur situation d'abandon. Car dans le combat, à la fois intérieur et éminemment concret qu'il mène tout en s'efforçant de ne rien en laisser paraître, c'est par rebond l'humanité du "spectateur" et la société toute entière qui se trouvent concernés. En effet, là où tant de films jouent d'abord leur construction (et partant leur sens même) sur une manipulation des émotions du spectateur, ce réalisateur lui fait confiance, respecte son intégrité et lui propose un cinéma tout en retenue, qui le guide doucement mais fermement vers un impact saisissant, d'autant plus profond et terrible qu'il refuse obstinément de s'inscrire dans le seul registre émotionnel, mais convoque tout autant la réflexion et l'interrogation en regard de chaque situation décrite.
Ce choix foncier d'en appeler à l'intelligence du spectateur court à travers toute l'œuvre de KORE-EDA, comme une posture foncière au plan éthique, qui le situe dans la droite ligne des plus grands noms du cinéma classique japonais, ceux que la critique et le public internationaux découvrirent après-guerre comme certains des metteurs en scène les plus remarquables du monde.
Le chant du monde
Les films de KORE-EDA voyagent à travers le monde, et lui-même se rend souvent à l'étranger pour présenter son travail. Ainsi par exemple, invité au festival de la Rochelle en juillet 2006 pour une rétrospective consacrée à son œuvre, il y a fait forte impression : celle, notamment, d’un cinéaste engagé. En témoignent également les débats et prises de parole lisibles sur son site, y compris sur des sujets politiques (bombardements et guerre en Irak, envoi des troupes d’autodéfense, etc.) sociaux ou moraux (refus et réfutation des réflexes ataviques de stigmatisation ancrés dans une psychologie de groupe prompte à se réclamer de la responsabilité collective).
De même, les sujets couverts par son travail de réalisation documentaire pour la télévision montrent très clairement où se situent ses préoccupations, à savoir au cœur de la société et de ses dérèglements, qu’il s’agisse de la responsabilité de l’état et de ses représentants dans l’affaire de la « maladie de Minamata » (Et pourtant… En un temps de suppressions des aides publiques, 1991 ; Où sont donc passées les pollutions de masse ?..., 1991), de la vie au quotidien d'un malade du sida (Août sans lui, 1994), du rôle et de l’impact des média (A la vitesse de quelqu’un en marche, 2002 ; En ce temps-là, peut-être — qu’est-ce que le “moi” du point de vue télévisé ?, 2008), d’enjeux éducatifs (Un autre enseignement, 1991), politiques (série “la Constitution” — l’Article 9 et l’ “oubli” du renoncement à la guerre, 2006), ou médicaux et éthiques (Quand se perdent les souvenirs, 1996).
Sans surprise, il s’intéresse également aux grandes figures de la littérature moderne et contemporaine (Croquis d’un paysage intérieur — MIYAZAWA Kenji aux maints visages, 1993 ; série Au temps de mon enfance [épisode consacré au poète TANIKAWA Shuntarô], 2007), et du cinéma (HOU Hsiao Hsien et Edward YANG, 1993). Face aux désastres de la modernité, la société des hommes ne saurait se concevoir sans cette dimension essentielle que seule permet la création artistique.
« Dans la vie, on arrive toujours un peu trop tard »
« Une journée d'été à Yokohama. Une famille se retrouve pour commémorer la mort tragique du frère aîné, décédé quinze ans plus tôt en tentant de sauver un enfant de la noyade. Rien n'a bougé dans la spacieuse maison des parents, réconfortante comme le festin préparé par la mère pour ses enfants et ses petits-enfants. Mais pourtant, au fil des ans, chacun a imperceptiblement changé... Avec un soupçon d'humour, de chagrin et de mélancolie, Kore-eda nous donne à voir une famille comme toutes les autres, unie par l'amour, les ressentiments et les secrets. » (extrait du dossier de presse de Still Walking)
Une fois de plus, KORE-EDA procède par objectivation du regard, par altération de l’expérience personnelle, condensée en un matériau distancié, qui propose en partage l’essence d’une “sensation de l’existence” dont les résonances sont de nature à interpeler tout spectateur. En ce sens, force est de constater que ce cinéma change et enrichit notre regard sur le monde en nous le révélant sous un jour différent, et partant nous aide à vivre.
En proposant à son spectateur un regard surplombant sur les échanges que parviennent (ou ne parviennent pas) à mettre en place les protagonistes du récit, et les modalités comme les limites de la communication qui s’instaure entre eux, le réalisateur nous amène avec une très grande douceur à une vision distanciée, “objective” qui, a contrario, est la seule à permettre au spectateur de se projeter activement dans la position de chacun, et de se demander comment lui-même réagirait en pareille situation.
Et comme à son habitude, le réalisateur parsème le cours du film de moments sans paroles, de la très belle séquence d’ouverture (qui expose à la fois la topographie générale de lieux tout en hauteurs face à la mer, et le personnage du père) au temps suspendu de la séquence décrivant les jeux d’enfants. Ce motif se trouvait déjà présent dans Maborosi, où deux enfants devenaient vraiment frère et sœur à travers des scènes de jeu. Il en va évidemment de même dans Nobody Knows, où le jeu des enfants convoque de véritables moments de grâce, à la mesure du fait qu'il s'agit cette fois des principaux personnages du récit.
Par le virage du genre abordé (celui du "drame à domicile", ou hômu dorama), et le détour apparent d’un sujet personnel au possible (la mort des parents), KORE-EDA continue en réalité de traiter de la communauté des hommes, en révélant la nature profonde de ce qui en constitue une unité élémentaire : la famille.
En réalité, son cinéma n’a jamais cessé de traiter de sujets que la vie et l’esprit humain connaissent un besoin essentiel d’aborder tôt ou tard : le rapport à la mort, le lien qui nous rattache à ceux qui sont partis ; la question du souvenir ; celle de la responsabilité, voire de la culpabilité dont il s’agit de prendre conscience pour tout un chacun ; la vie collective et son antithèse, la vie sauvage, abandonnée, repliée sur elle-même ; le désir de vengeance et sa vanité.
Et si le changement apparent d’échelle en jeu dans ce film étonnera peut-être certains spectateurs, une chose est sûre : d’un film à l’autre, ce réalisateur ne cesse de nous parler de ce qui, dans nos vies à tous, est le plus précieux.
Ilan Nguyên
(31 mars 2009)
http://www.japandigest.fr/japandigest/content/view/85/74/
Depuis une quinzaine d’années, l'œuvre cinématographique de KORE-EDA Hirokazu ne cesse de revisiter et d’approfondir une série de sujets essentiels, et de questionner notre rapport au monde. Diffusé en salles au Japon à l’été 2008, son dernier film en date, Aruite mo aruite mo [Et marchant, et marchant], sort sur les écrans français le 22 avril prochain, sous le titre international Still Walking.
A travers cette chronique familiale, le réalisateur inscrit plus que jamais son récit dans une perspective personnelle, que le prisme d’une exigence formelle tout en justesse et en sobriété, transfigure une fois de plus en un propos à la portée universelle. Avec ce film, une nouvelle chance nous est donnée aujourd’hui de découvrir une œuvre qui, dans le paysage accidenté du cinéma japonais contemporain, apparaît à la fois comme la plus cohérente de sa génération, et celle dotée de la portée la plus large.
Une jeune femme hantée par l’inexplicable et tragique disparition de son mari, et qui tente de refaire sa vie dans un village reculé, face à la mer... Un ensemble hétéroclite de visiteurs, en entretiens individuels avec une petite équipe d’ “examinateurs” qui presse chacun d’entre eux de choisir parmi tous ses souvenirs celui qu’entre tous il ou elle emportera dans l’autre monde… Un groupe de jeunes enfants livrés à eux-mêmes, réduits par l’abandon à mener en plein cœur de la ville une existence cachée de robinsons, coupée du monde extérieur…
Tout spectateur de ces films aura instantanément reconnu les protagonistes respectifs de Maboroshi no hikari [Une lumière irréelle] (1995, distribué en France en 1999 sous le titre international Maborosi), Wandâfuru raifu [Wonderful Life] (1998, distribué en France en 1999 sous le titre international After Life) et Dare mo shiranai [Personne n’est au courant] (2004, distribué en France la même année sous le titre international Nobody Knows).
La sortie prochaine de Still Walking n'a donc rien de la découverte d’un nouveau talent, et le parcours de KORE-EDA constitue d’ores et déjà pour la critique internationale un itinéraire d’auteur à part entière. Un regard sur la longue liste de récompenses nationales et internationales remportées par l'ensemble de ses films (Venise, Vancouver, Chicago, Buenos Aires, San Sebastian, Cannes, Nantes, Turin, etc.) suffit pour s'en convaincre. Pour autant, seule une partie de son œuvre nous est connue à ce jour, et bien des facettes de son travail restent encore à découvrir.
Cette lumière qui vient de la mer
KORE-EDA Hirokazu est né à Tôkyô en 1962. Attiré par la littérature et l'écriture, il entre en section de lettres à l'université Waseda. Pourtant, à la fin de ses études, en 1987, il choisit comme une voie de traverse, en entrant comme assistant-réalisateur à la société TVMan Union, la plus ancienne et l’une des plus importantes compagnies de production indépendantes dans le paysage audiovisuel japonais.
La lecture d’un livre, en particulier, l'a mené à ce choix : "Tu n’es rien qu’instant présent" (Omae wa tada no genzai ni suginai), co-signé en 1969 par trois metteurs en scène de télévision, MURAKI Yoshihiko, HAGIMOTO Haruhiko et IMANO Tsutomu, co-fondateurs l’année suivante de TVMan Union. A travers cet ouvrage, KORE-EDA découvre les valeurs et les possibilités propres du médium télévisé, dans les aspirations les plus hautes que ce registre puisse inspirer : actualité, exigence de vérité, anonymat créatif en tant qu’ouverture et partage d’une même impermanence, refus des conservatismes...
La carrière de KORE-EDA s'ouvre au début des années 1990, par un ensemble de réalisations documentaires pour la télévision. En parallèle à ce travail de longue haleine, il se lance dans la mise en scène de fiction avec Maborosi, adaptant une nouvelle de l’écrivain contemporain MIYAMOTO Teru. Dans ce premier film au naturalisme lancinant, se lit une forte préoccupation formelle : composition stylisée, angles de prise de vue souvent orthogonaux, découpage fondé sur la longueur et le silence, recours important au plan-séquence. A l'isolement intérieur du personnage principal répond celui, physique, des passages où la jeune femme, dans sa perdition, finit par errer au bord de la mer. Il faudra le coucher du soleil, et l'effacement des visages et des corps fondus à l'écran en silhouettes d'ombre se découpant sur l'horizon vespéral, pour qu'enfin se révèle et s'exprime toute sa détresse accumulée.
Petits arrangements avec les morts
N’hésitant pas à remettre en cause les modalités usuelles de construction du récit et de tournage cinématographiques, KORE-EDA prend pour point de départ dans la conception de son second long métrage une série de témoignages vidéo strictement documentaire, recueillie au préalable par son équipe. Il choisit ainsi une dizaine de personnes n’ayant rien de comédiens professionnels, et les met en scène dans le film, gens ordinaires confrontés à l'expérience dernière « dont rien ne se laisse connaître, dont rien ne se laisse concevoir ». A leurs côtés, il dispose des acteurs dont certains évoquent de même des épisodes authentiques de leur propre vécu, tandis que d'autres se basent sur un texte écrit pour le film et des souvenirs de fiction.
De même dans Distance (2001), le réalisateur prend soin de laisser ses comédiens dans une ignorance totale quant au script et au contenu de chaque scène, à l’exception de leur propre part de texte et de contexte : il les filme dans une forme d’improvisation où se joue dans chaque nouvelle scène une découverte mutuelle, et à ses yeux la quête d’une justesse et d’une spontanéité hors de portée de toute "composition" dramatique, et reposant davantage sur un principe théâtral d’ "incarnation" des personnages. Ainsi, la manière inédite par laquelle il conjugue point de vue documentaire et construction fictionnelle, évolue naturellement à chaque nouveau projet.
Sur le même principe, il n’hésite pas à préférer aux comédiens professionnels des jeunes gens issus d'autres professions, y compris dans le choix des principaux interprètes de ses films. C'est ainsi qu'il a repéré et révélé au cinéma plusieurs nouveaux talents, devenus par la suite acteurs confirmés voire réalisateur, tels ESUMI Makiko (l'héroïne de Maborosi), Arata ou ISEYA Yûsuke (respectivement l'examinateur confirmé et le jeune rebelle refusant de jouer le jeu du souvenir dans After Life), tous trois venus du monde de la mode.
A partir de ce second opus, il adopte aussi pour principe de prendre systématiquement en charge le scénario et le montage de ses films, dont il est régulièrement signataire de l’œuvre originale, et assume aussi à l'occasion le poste de producteur (de même qu'il a produit des films réalisés par des tiers).
Basé sur une structure cyclique du temps et une trame hautement symbolique, condensant un grand nombre d'enjeux fondamentaux de l'existence, le récit d'After Life mène également à une magnifique métaphore, par mise en abîme, sur la création au cinéma dans son essence même. Le film, de toute beauté, est de ces œuvres qui marquent leur spectateur et l’engagent tout entier, un de ces moments décisifs qui peuvent bouleverser une existence.
La vie devant soi
En 2004, Nobody Knows représente un nouveau choc : le choix d’un fait divers déjà ancien pour point de départ (l'abandon par une mère de ses enfants dans un appartement de Tôkyô), le souci foncier d’affirmer clairement la part de fiction et de création dans les détails du cours des événements décrits, loin de toute idée de « reconstitution », et l’attention portée à la justesse du moindre détail dans la représentation de ces enfants livrés à eux-mêmes, hissent le film à un niveau d’impact émotionnel inégalé, qui évoque par certains aspects celui du Tombeau des lucioles de TAKAHATA Isao.
Comme toujours, KORE-EDA prend son spectateur en témoin : il lui propose une palette de personnages, ici enfantins, qui tous ont leur part d'irréductible individualité, d'opacité foncière, et gardent une part d'impénétrable. Loin de toute logique d'identification (qu'elle soit émotionnelle ou autre), c'est avant tout comme des vis-à-vis, presque des interlocuteurs, que le spectateur les perçoit, dans l'altérité qui les caractérise au premier chef. C’est dans cette mesure précise que s’instaure naturellement un regard distancié, où la perception même du film repose par principe sur une participation active du spectateur, un effort de déchiffrement des personnalités qu'il a sous les yeux.
C'est là tout le sens du "prix du meilleur acteur" attribué en 2004 par le festival de Cannes au jeune NAGIRA Yûya, qui incarne dans le film le frère aîné qui tente de prendre soin de ses frères et sœurs tout en leur cachant leur situation d'abandon. Car dans le combat, à la fois intérieur et éminemment concret qu'il mène tout en s'efforçant de ne rien en laisser paraître, c'est par rebond l'humanité du "spectateur" et la société toute entière qui se trouvent concernés. En effet, là où tant de films jouent d'abord leur construction (et partant leur sens même) sur une manipulation des émotions du spectateur, ce réalisateur lui fait confiance, respecte son intégrité et lui propose un cinéma tout en retenue, qui le guide doucement mais fermement vers un impact saisissant, d'autant plus profond et terrible qu'il refuse obstinément de s'inscrire dans le seul registre émotionnel, mais convoque tout autant la réflexion et l'interrogation en regard de chaque situation décrite.
Ce choix foncier d'en appeler à l'intelligence du spectateur court à travers toute l'œuvre de KORE-EDA, comme une posture foncière au plan éthique, qui le situe dans la droite ligne des plus grands noms du cinéma classique japonais, ceux que la critique et le public internationaux découvrirent après-guerre comme certains des metteurs en scène les plus remarquables du monde.
Le chant du monde
Les films de KORE-EDA voyagent à travers le monde, et lui-même se rend souvent à l'étranger pour présenter son travail. Ainsi par exemple, invité au festival de la Rochelle en juillet 2006 pour une rétrospective consacrée à son œuvre, il y a fait forte impression : celle, notamment, d’un cinéaste engagé. En témoignent également les débats et prises de parole lisibles sur son site, y compris sur des sujets politiques (bombardements et guerre en Irak, envoi des troupes d’autodéfense, etc.) sociaux ou moraux (refus et réfutation des réflexes ataviques de stigmatisation ancrés dans une psychologie de groupe prompte à se réclamer de la responsabilité collective).
De même, les sujets couverts par son travail de réalisation documentaire pour la télévision montrent très clairement où se situent ses préoccupations, à savoir au cœur de la société et de ses dérèglements, qu’il s’agisse de la responsabilité de l’état et de ses représentants dans l’affaire de la « maladie de Minamata » (Et pourtant… En un temps de suppressions des aides publiques, 1991 ; Où sont donc passées les pollutions de masse ?..., 1991), de la vie au quotidien d'un malade du sida (Août sans lui, 1994), du rôle et de l’impact des média (A la vitesse de quelqu’un en marche, 2002 ; En ce temps-là, peut-être — qu’est-ce que le “moi” du point de vue télévisé ?, 2008), d’enjeux éducatifs (Un autre enseignement, 1991), politiques (série “la Constitution” — l’Article 9 et l’ “oubli” du renoncement à la guerre, 2006), ou médicaux et éthiques (Quand se perdent les souvenirs, 1996).
Sans surprise, il s’intéresse également aux grandes figures de la littérature moderne et contemporaine (Croquis d’un paysage intérieur — MIYAZAWA Kenji aux maints visages, 1993 ; série Au temps de mon enfance [épisode consacré au poète TANIKAWA Shuntarô], 2007), et du cinéma (HOU Hsiao Hsien et Edward YANG, 1993). Face aux désastres de la modernité, la société des hommes ne saurait se concevoir sans cette dimension essentielle que seule permet la création artistique.
« Dans la vie, on arrive toujours un peu trop tard »
« Une journée d'été à Yokohama. Une famille se retrouve pour commémorer la mort tragique du frère aîné, décédé quinze ans plus tôt en tentant de sauver un enfant de la noyade. Rien n'a bougé dans la spacieuse maison des parents, réconfortante comme le festin préparé par la mère pour ses enfants et ses petits-enfants. Mais pourtant, au fil des ans, chacun a imperceptiblement changé... Avec un soupçon d'humour, de chagrin et de mélancolie, Kore-eda nous donne à voir une famille comme toutes les autres, unie par l'amour, les ressentiments et les secrets. » (extrait du dossier de presse de Still Walking)
Une fois de plus, KORE-EDA procède par objectivation du regard, par altération de l’expérience personnelle, condensée en un matériau distancié, qui propose en partage l’essence d’une “sensation de l’existence” dont les résonances sont de nature à interpeler tout spectateur. En ce sens, force est de constater que ce cinéma change et enrichit notre regard sur le monde en nous le révélant sous un jour différent, et partant nous aide à vivre.
En proposant à son spectateur un regard surplombant sur les échanges que parviennent (ou ne parviennent pas) à mettre en place les protagonistes du récit, et les modalités comme les limites de la communication qui s’instaure entre eux, le réalisateur nous amène avec une très grande douceur à une vision distanciée, “objective” qui, a contrario, est la seule à permettre au spectateur de se projeter activement dans la position de chacun, et de se demander comment lui-même réagirait en pareille situation.
Et comme à son habitude, le réalisateur parsème le cours du film de moments sans paroles, de la très belle séquence d’ouverture (qui expose à la fois la topographie générale de lieux tout en hauteurs face à la mer, et le personnage du père) au temps suspendu de la séquence décrivant les jeux d’enfants. Ce motif se trouvait déjà présent dans Maborosi, où deux enfants devenaient vraiment frère et sœur à travers des scènes de jeu. Il en va évidemment de même dans Nobody Knows, où le jeu des enfants convoque de véritables moments de grâce, à la mesure du fait qu'il s'agit cette fois des principaux personnages du récit.
Par le virage du genre abordé (celui du "drame à domicile", ou hômu dorama), et le détour apparent d’un sujet personnel au possible (la mort des parents), KORE-EDA continue en réalité de traiter de la communauté des hommes, en révélant la nature profonde de ce qui en constitue une unité élémentaire : la famille.
En réalité, son cinéma n’a jamais cessé de traiter de sujets que la vie et l’esprit humain connaissent un besoin essentiel d’aborder tôt ou tard : le rapport à la mort, le lien qui nous rattache à ceux qui sont partis ; la question du souvenir ; celle de la responsabilité, voire de la culpabilité dont il s’agit de prendre conscience pour tout un chacun ; la vie collective et son antithèse, la vie sauvage, abandonnée, repliée sur elle-même ; le désir de vengeance et sa vanité.
Et si le changement apparent d’échelle en jeu dans ce film étonnera peut-être certains spectateurs, une chose est sûre : d’un film à l’autre, ce réalisateur ne cesse de nous parler de ce qui, dans nos vies à tous, est le plus précieux.
Ilan Nguyên
(31 mars 2009)
http://www.japandigest.fr/japandigest/content/view/85/74/
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